Beethoven - Analyse du troisième concerto pour piano

Voici une analyse du troisième concerto pour piano de Ludwig van Beethoven.

Il suffit d’écouter les seize premières mesures pour se plonger dans l’univers du concerto. On a tous les éléments caractéristiques de celui-ci. Les huit premières mesures sont un parfait système d’antécédent conséquent: antécédent aux cordes graves non harmonisé sur un premier degré; conséquent aux vents harmonisé sur le cinquième degré avec même la neuvième de dominante mineure qui intensifie le registre dramatique du concerto. Ceci, c’est l’héritage des classiques Wolfgang Mozart et Joseph Haydn. Mais le compositeur va dès la neuvième mesure signer son œuvre avec son sforzando typique sur les temps faibles. On a là les clefs de l’analyse de cette œuvre: un moule et une structure classique mais une subjectivité déjà romantique.

Avec le premier concerto véritablement Beethovenien, le compositeur n’en est pas à son premier essai avec l’ut mineur. Il a déjà écrit la « pathétique« ainsi que le quatuor n. 4 op 18. Quelques années plus tard, il écrira sa cinquième symphonie où le système tonal du pont est rigoureusement identique à celui du concerto. Celui-ci, composé dès 1800 serait une des premières œuvres à être achevée, tout comme le Christ sur le mont des oliviers, après la rédaction du testament d’Heiligenstadt, ce qui accroît son importance.

Le premier mouvement archétypal de la forme sonate en mineur dans un concerto est déjà de taille considérable: plus de quinze minutes, quasiment la durée d’un concerto entier de Mozart. Le premier thème ressemble fortement d’ailleurs à celui du 24ème concerto lui aussi énoncé à l’unisson dans le piano. D’ailleurs, il est aussi en do mineur.

Le pont transitif commence par la redite de ce thème mais transposé en mi Majeur. Cependant, c’est l’exposition du soliste qui sera vraiment en mi bémol alors que pour l’orchestre, Beethoven revient vite à l’ut mineur, passant par ut majeur qui annonce déjà les couleurs de la réexposition.

Le développement est assez court et étonnamment plus lyrique que dramatique. La réexposition n’est que peu modifiée. Enfin, la cadence date de 1809.

Le second mouvement est en mi majeur, qui est aux antipodes d’ut mineur. À première vue, les triples, quadruples ou quintuples croches donnent du fil à retordre à l’interprète mais il faut compter sur un largo poignant à la croche très lente. Ce mouvement est de forme lied ou le A est en deux parties: la première par le piano seul et la seconde par l’orchestre seul. L’originalité se trouve dans le dialogue de la partie centrale entre les bassons et les flûtes accompagné par des arpèges volubiles du piano. Retour du A avec l’orchestre qui cette fois accompagne ou dialogue avec le soliste mais la seconde partie reste inchangée, c’est toujours à l’orchestre que revient l’honneur de clore ce thème. Reste une coda avec une cadence très calme puis surgit soudain un accord fortissimo qui annonce le final.

Le thème de ce final est caractérisé par son saut de 7ème diminuée. On est à la fois bouleversé par l’intensité dramatique du mouvement et entraîné par ce thème très vif. Encore une fois, la forme de ce mouvement est un savant mélange, de celle du rondo et de celle de la sonate :

Le refrain A est construit selon une forme bien spécifique: une première césure de huit mesures au piano, reprise orchestrée, une petite variante ornementée au piano, un mini cadence, de nouveau le thème au piano, sa variante et le thème original enfin à l’orchestre, qui ponctue d’une cadence parfaite affirmée. On retrouve dans les deux couplets le motif de quatre doubles de la seconde mesure, même si dans le B, c’est avec un effet miroir. Dans la partie centrale surgit un développement du A traité en fugato puis du refrain en Mi Majeur (allusion au second mouvement). Enfin la coda est un bilan presto au ton lumineux et rayonnant d’ut majeur à 6/8, qui laisse deviner le final de la cinquième symphonie.

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