Pressé(e) ? Découvrez la biographie courte de Rameau
Né à Dijon le 23 septembre 1683, Jean-Philippe Rameau est le fils d’un organiste qui lui assure sa formation musicale. On dit qu’il savait son solfège avant même de savoir lire et écrire.
En 1697, ses parents l’inscrivent au collège jésuite des Godrans, car ils lui préparent une carrière dans la magistrature. Mais, garçon indocile, violent et paresseux, il est renvoyé. Une seule chose l’intéresse : la musique. À 18 ans, Jean-Philippe ayant décidé d’en faire son métier, son père l’envoie en Italie, étape incontournable dans la formation d’un musicien. Mais il ne va pas plus loin que Milan (ce qu’il regrettera plus tard), sans doute par manque d’intérêt pour la musique italienne.
Ajoutons qu’un certain Lacroix lui aurait enseigné la règle de l’octave pour réaliser la basse figurée. Selon Hugues Maret (in « Éloge historique de M. Rameau », 1765), Rameau n’aurait jamais eu de leçons de composition en dehors de celles données par son père.
Après avoir mené une vie de musicien itinérant jusqu’en 1706, il monte à Paris où il espère faire carrière. Là , il prend des cours d’orgue avec Louis Marchand, dont l’influence se retrouvera dans son premier Livre de clavecin. Il est ensuite organiste chez deux établissements religieux. Sans doute peu satisfait de sa situation, il retourne en province en 1708.
En 1715, Rameau est engagé pour vingt-neuf ans à Clermont-Ferrand comme organiste de la cathédrale. C’est là qu’en reclus, il rédige son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, ouvrage révolutionnaire où il professe notamment que l’harmonie précède la mélodie. L’œuvre achevée, il fallait la faire connaître aux gens du métier, et pour cela retourner à Paris.
Les Clermontois apprécient trop Rameau pour le laisser partir à Paris. Le rusé bourguignon use alors de stratagèmes pour se faire licencier : « Il ne rendit plus sous ses doigts que des sons barbares qui écorchaient les oreilles au lieu de les charmer » (Les musiciens célèbres par Félix Clément, 1868).
Le Chapitre le blâma, mais il répondit qu’il ne jouerait plus qu’ainsi aussi longtemps que sa liberté lui serait refusée. Que pouvait-on faire sinon accepter…
Sa deuxième tentative parisienne est un succès : le Traité (publié en 1722), en suscitant la critique ou la louange, en fait le point de mire de l’attention générale. Reconnu comme théoricien, il se révéle bientôt comme artiste par la publication de quelques cantates et de ses suites pour clavecin. Les élèves accourent et sa réputation grandit. Enfin, la place d’organiste de l’église Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie achève de le mettre au-dessus du besoin. Il a alors quarante ans.
En dépit de sa tardive réussite professionnelle, Rameau reste un homme secret, solitaire et bougon. « Au demeurant, il était un honnête homme, dont le seul défaut consistait en une humeur sombre et taciturne » (op. cit.). Dans un poème intitulé La Raméide, un de ses neveux (est-ce le même que celui décrit par Diderot dans Le Neveu de Rameau ?) renforce sa réputation de personnage bourru et associal :
J’attendais de cet oncle au moins un peu d’aisance …
À lui faire ma cour à l’exempte des miens,
Mais, tout à son talent, il voyait peu les siens.
Cependant un autre témoin met l’accent sur sa timidité maladive : « Il se plaçait presque toujours dans une petite loge, lors des représentations de ses opéras ; mais il s’y cachait de son mieux, et même s’y tenait couché. Si le public l’apercevait et l’applaudissait, il recevait les applaudissements avec une modestie qui l’en rendait encore plus digne. » (Maret : op. cit.).
La nature peu expansive de Rameau ne l’a pas empêché pas de composer une musique pleine de grâce et d’humour (écouter le début de La Poule, quatrième pièce de la Suite en sol).
Paradoxalement, cet homme sec, à l’élocution difficile et prompt à se mettre en colère, avait une prédilection pour les sujets cocasses : n’est-il pas l’auteur d’œuvres comiques pour les foires (hélas perdues) et de quelques comédies-ballet comme Les Paladins ou Platée, histoire cruelle mais hilarante d’une grenouille qui se croit irrésistible au point de vouloir séduire Jupiter (écouter le coassement des grenouilles).
Il ne manquait donc pas d’esprit. D’ailleurs, on lui attribue plusieurs anecdotes : celle de l’enfant qui ne pleurait pas en mesure, celle du petit chien qui n’aboyait pas juste…
Enfin, on raconte que sur son lit de mort, il aurait seulement demandé au prêtre lui donnant l’extrême-onction de ne pas chanter si faux.
Rameau n’est pas encore un compositeur célèbre. Il n’a d’ailleurs que très peu écrit : à 50 ans, son œuvre se résume à quelques motets, des cantates et trois recueils de pièces pour clavecin : le premier, édité en 1706, le deuxième (1724 : écouter le Rappel de oiseaux puis le célèbre Tambourin, réutilisé dans les Fêtes d’Hébé), et le troisième (1728 : écouter L’Indifférent puis Les Sauvages, réutilisé dans les Indes galantes).
En 1733, il réussit enfin à faire représenter une tragédie lyrique, Hippolyte et Aricie (1733 : écouter acte I scène 3, Calme avant le tonnerre). Une querelle musicale se déclenche alors entre partisans de la musique de Jean-Baptiste Lully et ceux de l’œuvre ramiste. Cependant, la pièce est un succès.
Au début, ce premier opéra de Rameau étonne les contemporains : déroutés par la science de la modulation, la variété des timbres, la fusion étroite du chant, de l’orchestre et de la danse, il leur apparaît trop riche et compliqué : « ...Beaucoup de bruit, force fredon ; et lorsque par hasard il s’y rencontrait deux mesures qui pouvaient faire un Chant agréable, l’on changeait bien vite de ton, de mode, et de mesure, toujours de la tristesse au lieu de la tendresse, le singulier était du baroque, la fureur du tintamarre ; au lieu de la gaieté, du turbulent, et jamais de gentillesse, ni rien qui peut aller au coeur. » (in ”Mercure de France”, mai 1734). Par contre, le vieux compositeur André Campra soutient l’ouvrage. Il déclare au Prince de Conti : « Monseigneur, il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix ! » Et il aurait ajouté : « Voici l’homme qui nous chassera tous ».
Vingt ans après, la polémique sucitée par Hippolyte et Aricie repart de plus belle avec la violente Querelle des Bouffons. En plein siècle des « Lumières », les intellectuels parisiens se passionnent pour la vie musicale. Il est vrai que la polémique dépasse le cadre strictement musical. Elle oppose les défenseurs de la tradition héritée de Lully (groupés derrière Rameau : coin du Roi), et les partisans d’une ouverture au goût italien (réunis autour du philosophe Jean-Jacques Rousseau : coin de la Reine). Rappelons que la musique fut la vocation contrariée de Rousseau, qu’il a rédigé les articles sur la musique pour l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, et composé des ouvrages lyriques (cliquer ici pour plus d’infos)
La querelle éclate en 1752 lorsqu’une troupe itinérante italienne vient donner à Paris La serva padrona (La Servante maîtresse) de Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736). Les auditeurs sont séduits par la légèreté et la simplicité de l’œuvre : écouter le début. S’ensuit une bataille de pamphlets qui divise pendant deux ans l’intelligentsia parisienne.
On jugera des excès atteints en lisant ce jugement absurde proféré par un esprit pourtant éminent : « Je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir ; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » (Jean-Jacques Rousseau).
Personne ne sortira vainqueur de cette vaine polémique. N’est-il pas absurde en effet de vouloir comparer l’incomparable : l’opéra sérieux français et l’opéra-bouffe italien ? En fait, la Querelle des Bouffons, déclenchée sous un prétexte musical est, bien au-delà , la confrontation de deux idéaux esthétiques, voire politiques : le classicisme, associé au pouvoir absolu de Louis XIV, opposé à l’esprit des Lumières. Dans la polémique, la musique si raffinée, si savante de Rameau se trouve mise « dans le même sac » que les pièces de Lully qui lui servent de moule, avec leur attirail de mythologie et de machines auxquels les philosophes veulent opposer la simplicité, le naturel, la spontanéité de l’opéra-bouffe italien.
Rameau a répondu pied à pied sans jamais désarmer à tous ceux qui l’attaquaient. À plus de quatre vingt ans, il compose sa dernière tragédie en musique, Les Boréades, œuvre d’une grande nouveauté mais qui n’est plus dans le goût de l’époque. Elle ne sera d’ailleurs pas représentée car il meurt le 12 septembre 1764 avant la fin des répétitions : il faudra attendre 1982 pour l’entendre enfin !
Après la disparition du compositeur, la musique française (François-Joseph Gossec, François Adrien Boieldieu...) subit toutes les influences de l’étranger, notamment de Christoph Willibald Gluck et des Italiens. Il faudra attendre le milieu du XIXème siècle pour assister à un renouveau avec Hector Berlioz et Charles Gounod.
Quant à Rameau, après avoir déclenché tant de tumulte, ses opéras tombent dans l’oubli, même si l’homme demeure une gloire nationale : une rue de Paris lui est dédiée dès 1806, sa statue trône dans le grand vestibule de l’Opéra Garnier conçu en 1861. Cependant, c’est seulement au début du XXème siècle qu’il est remis à l’honneur avec la réhabilitation du baroque français. Il bénéficie alors du sursaut nationaliste provoqué par les conflits franco-allemand de 1870 et 1914 : « La musique française, c’est la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle ; la musique française veut avant tout faire plaisir. François Couperin, Rameau, voilà de vrais Français ! » (Achille Claude Debussy : écouter Hommage à Rameau).
Mais en dehors de tout argument « politique », c’est surtout pour leurs qualités musicales que les pièces instrumentales de Rameau seront à nouveau proposées au public, et que, à partir des années 1950, bénéficiant du regain d’intérêt pour la musique ancienne, ses opéras retrouveront peu à peu leur place au répertoire. Signalons notamment le succès obtenu par la reprise des Indes galantes à l’opéra en 1952 : écouter le Tambourin (acte I, scène 6) puis l’air Clair flambeau du monde (acte II, scène 5).
Hé non… le célèbre Hymne à la nuit, remis à l’honneur par le film Les Choristes, n’est pas tout à fait de Rameau. Il s’agit d’une adaptation réalisée par Joseph Noyon (paroles d’E. Sciortino) à partir d’un chœur de prêtresses extrait de l’Acte I (scène 3) d’Hippolyte et Aricie.
Rendons un éternel hommage
À la divinité qui règne sur nos coeurs.
Mais pour mériter ses faveurs,
N’offrons à ses autels que des coeurs sans partage.
écouter l’adaptation, qui en est très éloignéee :
O Nuit! Qu’il est profond ton silence
Quand les étoiles d’or scintillent dans les cieux.
J’aime ton manteau radieux,
Ton calme est infini, ta splendeur est immense
On ne peut pas terminer sans mentionner les Pièces de clavecin en concert, publiées en 1741, seul exemple de musique de chambre du compositeur. Elles ont été composées en pleine maturité, pendant sa semi-retraite des années 1740. Encore une fois, Rameau innove par rapport aux sonates à trois italiennes où le clavecin joue la basse chiffrée. Là, comme le titre l’indique, il tient une vraie partie qui concerte véritablement avec les autres instruments (violon ou flûte, et viole). L’œuvre comporte vingt morceaux, rassemblés en cinq concerts comprenant de 3 à 6 pièces aux noms parfois énigmatiques : écouter un extrait de La Cupis puis un extrait de La Marais.