Dès le XVe siècle, les chapelles royales et seigneuriales comportent des instrumentistes. Si le mécène est fortuné, c’est un véritable petit orchestre qui agrémente les divertissements, réceptions, banquets, bals et autres fêtes. La danse est la forme instrumentale la plus répandue. Il en existe une grande variété :
- lentes : pavane (exemple anonyme), sarabande
- modérées : bourrée, tourdion (écouter Quand je bois du vin clairet de Pierre Attaingnant).
- vives : gaillarde, branle, courante, gigue (écouter Gaillarde Roi du Danemark de John Dowland)
Dans les divertissements, on les groupe en faisant alterner les lentes et les rapides. Ainsi naît la suite de danses, qui est à l’origine de toutes les grandes formes instrumentales ultérieures : sonate, concerto, symphonie.
Au cours des siècles suivants, l’effectif de ces ensembles instrumentaux ne cessera d’évoluer en fonction de la fortune des mécènes.
En 1626, Les Vingt-quatre Violons du Roi de Louis XIII, renforcés à de maintes reprises par Les Douze Grands Hautbois de la Grande Écurie se réunissent pour former La Grande Bande ; ils sont souvent soutenus de trompettes et de timbales. Puis La Petite Bande, dirigée par Jean-Baptiste Lully à partir de 1653, soutenue par quelques flûtes traversières, hautbois et bassons, agrémente les divertissements de Louis XIV, participant aux opéras et aux ballets dont le roi était très friand.
En Italie, avec Arcangelo Corelli, Tomaso Albinoni ou Antonio Vivaldi, s’épanouit le concerto, en solo ou con multi instrumenti (avec des instruments multiples) opposant cordes et solistes.
À Weimar, Johann Sebastian Bach ne dispose que de 22 musiciens (7 chanteurs, 2 organistes, 3 violons, 1 basson, 7 trompettes et 2 timbales). Tout au long de sa vie, il adaptera ses œuvres à l’effectif instrumental qu’il a sous la main et beaucoup de partitions nous sont parvenues sans indications d’instrumentation.
C’est au XVIIIe siècle que naît véritablement l’orchestre symphonique avec l’abandon de la basse continue. Les compositeurs structurent alors leurs accompagnements autour de l’orchestre à cordes et de quelques pupitres de vents par deux, parfois complétés par les timbales. Cela s’est fait bien sûr progressivement suivant les genres musicaux. Gossec (à Paris) en 1753, Johann Stamitz (à Mannheim) en 1755, puis Joseph Haydn (chez les Esterhazy) en 1759 sont les premiers à composer des symphonies, œuvres spécifiquement dédiées à cette formation naissante. Mais c’est avec des effectifs bien différents :
- en 1754, l’opéra de Paris a 45 musiciens (30 violons, 6 altos, 16 violoncelles, 2 flûtes, 4 hautbois, 2 cors, 4 bassons, 2 clarinettes, 3 trompettes, 1 harpe).
- le célèbre orchestre de Mannheim ne comprend en 1756 que 20 musiciens. En 1782, il en a 46 (18 violons, 3 altos, 7 violoncelles, 4 flûtes, 3 hautbois, 4 cors, 4 bassons, 3 clarinettes).
- à Esterhazy, l’orchestre de Haydn n’a que 23 exécutants, mais, dès sa septième symphonie, il impose deux flûtes, deux hautbois, deux bassons et deux cors.
Les vents se diversifient rapidement en commençant par les bois. Dès l’origine et tout au long de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, les deux bassons sont les bois les plus permanents de l’orchestre, d’abord accompagnés de deux hautbois, parfois de deux flûtes, puis de deux clarinettes. Des parties de piccolo et de contrebasson apparaissent dans le finale de la Symphonie n° 5 de Ludwig van Beethoven en 1808, ou de la Neuvième en 1824. Le cor anglais se dévoile dans l’ouverture de l’opéra Guillaume Tell de Gioachino Rossini, en 1829 ou, l’année suivante, dans la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz. Dans L’Arlésienne de Georges Bizet en 1872, c’est le saxophone alto qui prend place, mais son emploi ne sera, et n’est encore de nos jours, qu’épisodique dans l’histoire de l’orchestre symphonique.
Pour ce qui est des cuivres, les trompettes et les cors sont vite présents, mais il faut attendre la Symphonie n° 5 de Beethoven pour entendre les trois voix de trombones (alto, ténor et basse) bien que Wolfgang Mozart les ait déjà utilisées dans son opéra Don Giovanni.
La percussion est intermittente, souvent ce sont les timbales qui amplifient les basses, parfois (assez rarement) des accessoires très figuratifs comme les grelots, les tambourins sont utilisés. C’est la Symphonie n° 9 de Beethoven qui institutionnalisera le triangle, la grosse caisse et les cymbales frappées dans une symphonie.
D’une cinquantaine de personnes (orchestre typiquement « mozartien ») l’orchestre est progressivement passé à plus d’une centaine. Pour exemple les Gurre-Lieder d’Arnold Schönberg (1913) nécessitent 122 musiciens. Cette augmentation est due au rôle de plus en plus important des vents nécessitant un rééquilibrage des cordes.
La disposition de chaque type d’instruments n’a pas toujours été fixée : l’orchestre pré-mozartien avait, au premier plan, les vents avec les cordes disposées en arrière. Berlioz a décrit, en Allemagne, une formation avec les cordes à gauche et les vents à droite. La configuration actuelle date du milieu du XIXe siècle, mais certaines œuvres contemporaines requièrent un brassage différent des instrumentistes.
On sait que, dès l’Antiquité, les chœurs sont dirigés par l’un des chanteurs qui marque les mouvements de la mélodie avec la main, tandis que le coryphée scande la mesure du texte avec ses pieds chaussés de bois ou de fer.
Au Moyen âge, les chefs de chœur, pour se distinguer, tiennent un bâton, signe de leur fonction, dans la main gauche tandis qu’ils marquent les temps de la droite. L’un d’entre eux a un jour l’idée de battre la mesure avec ce bâton, afin de rendre la battue plus claire, mais on utilise aussi un parchemin roulé, ou même une canne.
À la fin de la Renaissance, le chef dirige avec la partie de basse continue (clavecin et violoncelle), qui donne les départs et la ligne fondamentale. C’est pourquoi, dans l’opéra, le claveciniste dirige en général les chanteurs de son clavier, le premier violon s’occupant de l’orchestre ; les méthodes de continuo au clavecin donnent d’ailleurs des indications sur la façon dont il faut battre la mesure. Souvent, les opéras qui passent commande à des compositeurs les obligent par contrat à assurer les répétitions et à diriger les trois premières représentations, de façon que l’orchestre puisse ensuite jouer seul. En France, la complexité des spectacles de l’opéra, à l’orchestre et aux chœurs fournis, où les ballets abondent, oblige le chef d’orchestre de l’Opéra de Paris à diriger les représentations plus ou moins bruyamment avec un bâton, sur le modèle de Jean-Baptiste Lully (1632-1687), qui serait d’ailleurs mort des suites d’un coup de canne qu’il se serait lui-même donné sur le pied lors d’une répétition houleuse. Jean-Baptiste Rey (1734-1810) est le dernier chef de l’Opéra à utiliser une canne pour diriger.
Avec la période classique, l’importance du continuo décline peu à peu et les cordes occupent une place accrue dans l’orchestre. C’est alors au premier violon que revient le rôle de donner les indications essentielles de tempo et de phrasés tout en jouant, sur le modèle italien, le clavecin – puis piano – continuo se voyant relégué au remplissage harmonique avant de disparaître au début du XIXe siècle. Cependant, la complexification de l’écriture et le nombre toujours croissant d’exécutants – on passe d’une douzaine à l’époque de Bach à près de 60 à la fin de la vie de Mozart – obligent de plus en plus souvent le premier violon à donner les indications avec son archet sans jouer. Ainsi François Habeneck (1781-1849), l’un des premiers chefs français, fondateur de la Société des Concerts du Conservatoire en 1828, dirigeait avec un archet, de sa place de premier violon.
Le chef d’orchestre ne devient indispensable qu’au XIXe siècle, avec la complexité croissante des partitions.
C’est Louis Spohr (1784-1859) qui a légué à la postérité les lettres de repères sur les partitions pour faciliter les répétitions d’orchestre, ainsi que la baguette de direction moderne. Dans son autobiographie on peut lire la découverte de l’innovante technique de direction, qu’il imposa en 1820, lors de son premier voyage à Londres :
« Il était alors encore d’usage pour le pianiste, dans les symphonies et les ouvertures, d’avoir la partition devant lui, non pas pour diriger à partir d’elle, mais seulement pour suivre et pour jouer à son gré avec l’orchestre, ce qui lorsqu’on l’entendait, était d’un effet tout à fait déplorable. Le chef véritable était le premier violon, qui donnait les tempos et qui, de temps à autre, lorsque l’orchestre commençait à fléchir, indiquait la mesure avec l’archet. J’étais décidé lorsque ce serait mon tour de diriger, à essayer de remédier à cette situation navrante. Je me plaçai avec la partition sur un pupitre spécial devant l’orchestre, tirai ma baguette de la poche et fis signe de commencer. Très effrayés par une telle innovation, certains des directeurs voulurent protester là contre ; mais lorsque je les priai de m’accorder au moins un essai, ils se calmèrent. Contraints ainsi à une attention inhabituelle, et dirigés avec assurance au moyen d’une battue visible, tous jouèrent avec une fougue et une exactitude qu’on ne leur avait jamais entendues. Surpris et enflammé par ce succès, l’orchestre fit connaître aussitôt après la première partie de la symphonie son assentiment collectif à ce nouveau mode de direction. Le triomphe de la baguette fut incontestable, et depuis lors on ne voit plus personne assis au piano pendant les symphonies et les ouvertures. »
Après Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von Weber (1786-1826) et Felix Mendelssohn (1809-1847) sont les premiers chefs à diriger les musiciens avec une baguette ou un archet face à l’orchestre et non plus aux spectateurs, au grand étonnement des orchestres et des auditeurs, plutôt déroutés et fortement réticents devant cette pratique indécente, qui fait tourner si impoliment le dos au public. Certaines résistances sont d’ailleurs longues à vaincre et il faut attendre pratiquement le milieu du XIXe siècle pour voir, en Angleterre, premier violon et continuiste céder leur place au chef d’orchestre.
Hector Berlioz (1803-1869) et Richard Wagner (1813-1883) sont les premiers compositeurs à prendre conscience de la spécificité de la tâche du chef et à se consacrer à la direction, sans être instrumentistes. En effet, jusqu’ici, les compositeurs étaient en général leurs propres interprètes, à la fois comme instrumentistes et comme chefs occasionnels, sans que cela soit une garantie de résultat, comme le prouve l’exemple de Beethoven, piètre chef avant même de devenir sourd, ou de Schumann, qui, parfois, laissait échapper sa baguette. Cette spécialisation les amène à une plus grande réflexion sur leur art et à une connaissance accrue des possibilités de l’orchestre, le chef devenant un interprète à part entière et non plus un simple coordinateur. Après eux, les chefs s’attachent à donner une vision personnelle de l’œuvre, obligeant à des progrès constants dans la technique de direction, de façon à obtenir une palette d’expression de plus en plus grande.
Si la direction de Berlioz et Mendelssohn se caractérisait par sa grande fermeté rythmique, presque rigide, Wagner, au contraire, était à la recherche de l’expressivité maximale, dans un rubato constant, dessinant la phrase plus qu’il ne la battait. Cette quête de l’émotion est un trait dominant des grands héritiers de l’art romantique, chez qui l’on trouve de grandes variations rythmiques qui amplifient l’opposition des thèmes ou les contrastes dynamiques, de façon à rendre plus claire et plus éloquente la construction dramatique des œuvres.
L’un des premiers chefs à faire une carrière internationale est Hans von Bülow (1830-1894 : 1er mari de Cosima Liszt). Dès 1875, il est appelé aux États-Unis.
La maîtrise toujours plus approfondie de l’écriture orchestrale et la qualité sans cesse croissante des exécutions amènent les compositeurs à définir de nouvelles exigences de mise en place et de précision rythmique. La musique du XXe siècle conduit donc, fort logiquement, à une conception plus rigoureuse du tempo et un respect plus grand d’une orchestration très millimétrée.
La personnalité du chef d’orchestre devient alors primordiale dans la réussite d’un concert et, créateur à part entière, sa fonction se distingue plus profondément encore de celle de compositeur. Véritable démiurge, le chef du XXe siècle égale le compositeur en importance aux yeux du public. Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, autant d’incarnations de l’Artiste, figure charismatique et despotique, symbole de la puissance créatrice, grand-prêtre d’une cérémonie initiatique, le concert.
L’industrie du disque assure à ces mythes vivants une diffusion jusque là inimaginable, le nom du chef écrasant bien souvent celui du compositeur sur la pochette, les techniques de prise de son et de montage permettant des résultats d’une perfection inouïe et « naturellement » impossible.
On peut, grossièrement, définir quelques traits caractéristiques des écoles nationales que l’on retrouve dans la plupart des enregistrements jusque vers les années 1970, sachant que ces différences sont de moins en moins audibles avec le temps.
Orchestres allemands : sonorité dense et très homogène, assise importante des cordes graves qui jouent un rôle primordial dans la couleur d’ensemble, bois et cuivres fondus et « ronds » (Philharmonie de Berlin, Orchestre de la Radio bavaroise, Staatskapelle de Dresde, orchestre le plus ancien d’Europe fondé en 1548, mais aussi, aux Pays-Bas, Concertgebouw d’Amsterdam). Les orchestres autrichiens reprennent ces caractéristiques essentielles, mais on constate que l’équilibre sonore y est souvent plus clair et moins fondu (Philharmonie de Vienne).
Orchestres français : sonorité claire, cordes minces, bois très clairs, cuivres vibrés (Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, devenu depuis 1967 Orchestre de Paris, Orchestre des Concerts Lamoureux).
Orchestres américains : souvent un mélange de sonorités françaises (bois), allemandes (cuivres), italiennes et russes (violons), cuivres très brillants, cordes très homogènes, bois clairs. Sonorité uniment brillante, parfois dure, mais extrême discipline (Orchestre de Chicago, Orchestre de Cleveland). Quelques exceptions, comme l’Orchestre de Boston, très « européen », car dirigé au départ exclusivement par des chefs allemands et français, ou Philadelphie, célèbre pour ses cordes grâce au travail de Stokowsky et Ormandy.
Orchestres russes : cordes tranchantes et profondes, cuivres (trompettes) remarquables par leur vibrato, un son puissant et mince, mais homogénéité parfois faible (Orchestre de Leningrad, le plus virtuose, Orchestre d’Etat d’URSS).
Plus d’infos : Orchestre (Wiki) - les percussions (Scène Musicale) – la direction d’orchestre (ResMusica)