La musique de film apparaît à beaucoup de compositeurs comme une "troisième voie", entre la musique dite "légère" et la musique classique d’aujourd’hui (c’est-à -dire contemporaine) et chacun a sa manière de l’appréhender, de la définir et de la pratiquer.
Il y a ceux qui se fondent à l’image et ceux qui s’en détachent, ceux qui inventent et ceux qui recyclent, les fabricants de mélodies et les faiseurs de climats. Il y a ceux qu’on ne peut entendre sans l’image, ceux qu’on peut écouter sans revoir le film, ceux qu’on peut écouter sans même l’avoir vu, ceux qui vous en inspirent un autre, ceux qui vont jazzer, "médiévaliser", "folkloriser", etc. Bref, la musique de film est un univers à multiples facettes, où dominent Michel Legrand, Maurice Jarre, Joseph Kosma, Francis Lai, Philippe Sarde ou Georges Delerue en France... Ennio Morricone, Nino Rota, John Barry, John Williams ou Joe Hisaishi ailleurs.
La conception d’une musique de film se définit d’abord par son lien avec les sentiments et les impressions que doit véhiculer le film. Dans certaines scènes, la musique peut être directement liée aux images. Sans tomber dans la redondance, elle épouse les mouvements de caméra et le jeu des acteurs de manière littérale pour traduire une émotion, renforcer un sentiment, appuyer un effet ou encore décrire un personnage.
Mais, au-delà de l’aspect synchrone, elle participe à l’identité d’un film en apportant une dimension complémentaire. Son rôle évocateur procure des émotions au spectateur que le visuel, seul, ne pourrait apporter. Par son expressivité, elle permet d’installer une ambiance générale relative au fil conducteur : elle donne le ton de l’histoire et crée un climat spécifique comme l’angoisse, la douleur, la légèreté, l’amour, etc.
Au temps du cinéma muet, un pianiste ou un orchestre interprétait des airs célèbres, accompagnant ainsi les images qui défilaient sur l’écran. On parlerait aujourd’hui de « ciné-concert ». Plusieurs raisons ont amené la musique dans les salles obscures. D’abord des raisons très terre-à -terre : c’était le moyen de couvrir le bruit gênant du projecteur et les conversations des spectateurs, ainsi que de rassurer ceux qui étaient intimidés par le noir. Ensuite et surtout, la musique donnait un véritable rythme aux images. Après des années de tâtonnement, on parvint à mettre en cohérence le scénario, les images et la musique pour inventer un nouveau langage cinématographique.
Début mars 1919, alors qu’il commence à travailler à "L’Enfant et les sortilèges", Maurice Ravel reçoit de sa librettiste, Colette, une brève lettre qui éclaire singulièrement les rapports image/musique avant l’apparition du film « sonore » : « Savez-vous que les orchestres de cinémas jouent vos charmants "Contes de Ma Mère l’Oye" pendant qu’on déroule du far-west ? Si j’étais Ravel, il me semble que j’aurais beaucoup de plaisir à apprendre cela. » Voilà d’entrée de jeu détruite une légende selon laquelle les orchestres de cinéma ne délivraient que des mélanges de rengaines à la mode et de morceaux puisés dans les catalogues musicaux des firmes cinématographiques.
Colette, en filigrane, indique aussi que le cinéma n’était pas pour tous les compositeurs qu’un objet de mépris, et pour Ravel en particulier, qui affirma dès 1933 : « Le cinéma sonore pourrait être la grande expression lyrique de l’art d’aujourd’hui ». Il venait de terminer "Trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée" pour le film de Pabst "Don Quichotte" (c’est finalement Jacques Ibert qui, plus rapide à « livrer », emporta la commande).
C’est dans les années 20 qu’on commença à composer des musiques écrites expressément pour le cinéma. Il semblerait que ce soit le film "Le Chanteur de jazz " (1927) qui marque la naissance de la collaboration (depuis si fructueuse) entre la musique et le 7ème art. Tout comme le cinéma grandit en maturité, avec de nouveaux langages, de nouvelles techniques, la musique de film l’accompagne et gagne en puissance. Plus riche, plus structurée, plus « efficace », la musique permet de mettre en valeur les images et de donner un souffle épique, joyeux, émotionnel à certaines productions, qui désormais n’hésitent pas à débourser de grosses sommes dans ce domaine.
En ce sens, Max Steiner, avec "Autant en emporte le vent" (1939) ou Dmitri Chostakovitch œuvrent considérablement pour la musique de cinéma. Ce dernier affirme : « Il est temps de s’intéresser à la musique de cinéma ; la musique dans un film constitue un agent puissant et ne peut être réduite à une simple illustration. »
Au contraire, Igor Stravinski, qui ne voit peut-être que la surenchère émotionnelle dans les envolées lyriques et autres thèmes répétitifs, compare la musique de film à du simple papier peint et écrit : « Je comprends que l’on ait besoin de papier peint dans une chambre, mais je ne comprends pas que l’on puisse prendre cela pour de la peinture ».
Ensuite, c’est la Nouvelle Vague française, si inventive, qui fera faire un saut de qualité à la musique de film, en lui donnant un rôle émotionnel, intellectuel, réfléchi, bien inscrit dans le récit. Plus tard, "Easy Rider" (1969) innove encore en introduisant de célèbres morceaux de l’époque. Les rockers entrent dans l’histoire du cinéma. Ce qui n’empêche pas Les Beatles d’être détrônés au hit parade par la musique du film "Le Docteur Jivago" (1965), de Maurice Jarre. La musique de film connaît un succès foudroyant et c’est maintenant John Williams qui bat tous les records avec la partition de "La guerre des étoiles" ("Star Wars" : 1976).
Aujourd’hui, les violons flirtent avec la guitare électrique, et l’on retrouve dans les bandes originales de films des musiques originales mêlées à des morceaux préexistants. Tous les genres se mélangent.
De nombreux compositeurs « classiques » ont beaucoup écrit pour le cinéma. Notamment : Arthur Honegger, Sergueï Prokofiev, Dmitri Chostakovitch… Cependant, composer une musique de film requiert une grande souplesse d’esprit pour s’adapter aux exigences du réalisateur. De sorte que c’est presque devenu une activité spécialisée. Quelques exemples connus :
Exemples célèbres :
Arthur Honegger : "Pacific 231", mouvement symphonique (1923) sur lequel Jean Mitry a monté des images de la locomotive en mouvement (1949).
Serge Prokofiev : "Alexandre Nevski" (1938 : écouter La bataille sur la glace) pour le film de Serge Eisenstein qui précise : « Il y a des séquences dans lesquelles les plans furent montés en fonction d’une musique enregistrée par avance. Il y a des séquences pour lesquelles le morceau entier de musique fut écrit en fonction d’un montage définitif de l’image. » Le compositeur, apportant au film une couleur personnelle, peut aussi l’enrichir d’expérimentations propres. « L’idée me vint, dit Prokofiev, de savoir s’il était possible d’employer les côtés négatifs du microphone afin d’obtenir des effets particuliers. L’émission violente d’un son dans le microphone abîme la pellicule et provoque un bruit désagréable à l’audition. Comme le son des trompettes teutoniques était incontestablement désagréable aux oreilles russes, je fis jouer directement les fanfares dans le microphone, ce qui provoqua un effet dramatique curieux... »
Pour Bernard Herrmann, « il n’y a pas de différence entre un compositeur de théâtre, de concert ou de cinéma ». Entré au cinéma dans le sillage d’Orson Welles, il récuse les normes du laminoir hollywoodien. Il entend contrôler la musique depuis la conception jusqu’au mixage. Il demande douze semaines de composition là où les studios en offrent deux, il exige d’orchestrer lui-même sa partition et d’en diriger l’enregistrement. Par rapport au symphonisme envahissant de la première décennie sonore, la musique de "Citizen Kane" (1941) marque une rupture décisive. Herrmann oppose aux orchestrations standardisées des combinaisons instrumentales inventives, propres à chaque film. C’est sans doute pourquoi il devint le compositeur fétiche d’Hitchcock : écouter Prélude et Meurtre, extrait de la musique pour "Psychose".
On peut donc distinguer plusieurs types de musiques de film :
sur la page http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_de_film