Schumann - Analyse des Dichterliebe (les Amours du Poète)

Replaçons-nous dans le contexte. 1840, Robert Schumann compose depuis maintenant dix ans, et seulement pour le piano [tellement que le piano c’est trop classe, ndlr]. Il faut dire qu’à l’époque romantique, et notamment dans la génération 1810, on considère que l’instrument est plus noble que la voix car moins extraverti et moins accessible à tous. 1840, c’est aussi la date du mariage avec Clara Wieck. Après avoir lutté contre le père, Friedrich Wieck, professeur de Schumann, qui s’opposant à leur union les sépara pendant cinq ans, après un procès interminable, le compositeur a enfin pu épouser sa bien-aimée. 1840, c’est l’année féconde chez Schumann. Il compose 138 de ses 248 lieder. Il écrit « le piano est devenu trop petit. Je veux chanter comme un rossignol », dans une lettre à Clara, « Clara, quel bonheur divin d’écrire pour ta voix dont j’ai été longtemps privé ». Basés sur 16 des 65 poèmes de Heine des Lyrisches Intermezzos, les Dichterliebe sont justement dédiés à Clara, et la musique exprime tous ces malheurs que le poète a dû affronter. Le poète semble être l’image de Schumann au travers d’un miroir constitué des 16 Lieder du cycle.

Cycle des tonalités dans les Dichterliebe (cliquez pour agrandir)

Dans une première section, l’amour semble encore possible, on fait l’éloge de la bien-aimée qui semble si douce et dévouée au poète. Enfin…si on se contente de lire les paroles, car la musique, elle, est déjà très tourmentée.

1) Im wunderschönen Monat Mai (voir la partition annotée)

La voix et le piano ont tous les deux un rôle mélodique, on a une écriture en double (la voix et la voix du piano se font toutes les deux entendre, de quoi devenir aussi schizophrène que le compositeur). L’harmonie est très surprenante et ambigüe, de nombreux retards créent un brouillage harmonique et rythmique, que le tempo lent permet d’entendre. On remarque que la tonalité n’est pas si fa si la trouver. Nous sommes en Fa# mineur, et pourtant la première cadence parfaite est en La Majeur ! La voix s’arrête de manière suspensive, et même le postlude au piano ne conclut pas, on arrive sur une septième de dominante non résolue. Ces éléments harmoniques sont caractéristiques de l’écriture de Schumann, on les retrouvera d’ailleurs dans la plupart des autres lieder. Ils créent une atmosphère tourmentée où résonnent la mélancolie et le désespoir, malgré des paroles si douces.

La prosodie donne le rythme, donc l’écriture est syllabique, et la ligne vocale relativement conjointe, ainsi les paroles sont facilement audibles et le texte est mis en valeur, donc l’ambigüité est d’autant plus soulignée. Ca évite aussi de donner un caractère trop extravagant à la musique, qui doit rester introvertie dans l’expression. Le poème est constitué de deux strophes, et la musique reprend la structure du texte. La forme du lied est strophique. Il n’y a pas de figuralisme flagrant, on peut éventuellement en souligner un sur les deux derniers vers, où la voix monte en hauteur et en intensité, ce qui pourrait traduire l’aspiration dont il est question dans le texte.

2) Aus meinen Tränen sprieàŸen (voir la partition annotée)

Ce lied est en La Majeur, le ton relatif de Fa# mineur. Le passage du premier au second lied se fait par note commune. En effet, le do# est présent dans l’accord final de « im wunderschönen Monat Mai » et dans le premier accord de « aus meinen Tränen sprieàŸen ». On retrouve encore une fois un brouillage rythmique, provoqué par la levée liée, mais l’harmonie est plus claire que précédemment. Au piano, les mains resserrées traduisent l’intériorité, et à la voix, l’écriture proche du récitatif, syllabique et peu chantant. Le piano double la voix.

Les vers sont groupés deux par deux, avec une césure presque inaudible entre chaque vers. Au lieu d’entendre des rimes croisées, comme Heine les avait faites, on entend des rimes suivies dans le lied de Schumann (« le métier de poète, c’est plus ce que c’était, plus aucun respect », aurait pu dire Heine). La première strophe est donc constituée de deux phrases, que Schumann a voulues identiques, les deux vers suivants introduisent une nouvelle phrase musicale modulante (mi mineur, si mineur, fa# mineur, tout en mineur, rien que du mineur). On note qu’en disant « je t’offrirai toutes ces fleurs », le poète s’enferme dans la langueur. La phrase utilisée au début est réutilisée pour les deux derniers vers. La voix ne conclut pas, c’est le piano qui le fera.

3) Die Rose, die Lilie, die Taube (voir la partition annotée)

Pour la première fois depuis le début du cycle, le tempo est rapide, le poète est dans un état d’exaltation. Au niveau tonal, on est en Ré Majeur, la sous-dominante de La. On commence à descendre le cycle des quintes (cette descente [SPOILER : aux enfers] continuera sur quasiment l’ensemble des lieder). Cette joie est malgré tout fébrile, comme l’exprime l’écriture rythmique : dactyles pour la voix, doubles croches et quarts de soupirs au piano. On retrouve le principe de l’écriture en double, avec la main droite qui double la voix et la main gauche qui dessine une nouvelle ligne mélodique. L’harmonie est particulièrement riche, avec notamment une marche d’harmonie comportant une pédale de ré (m.10 à 12, voir partition analysée), ce qui crée un brouillage harmonique à cause du tempo rapide.

On constate que Schumann a à nouveau arrangé le texte de Heine, en reprenant à la fin le quatrième vers, et en répétant « die Eine », mot sur lequel Schumann a utilisé la valeur rythmique la plus longue du lied. Le poème n’est pas structuré en strophes, et la « forme » est durchkomponierte (= composée en continu). C’est un procédé que l’on retrouvera de plus en plus souvent dans la suite du cycle. Malgré tout, le postlude du piano permet de donner une unité au lied, puisqu’on distingue la mélodie du début à l’octave inférieure. On remarque aussi que pour la première fois, la voix conclut. Il n’y a toujours pas de mélisme pour le chanteur, Robert a trouvé le bon moyen pour que les chanteurs arrêtent de se vanter de leur incomparable technique !

4) Wenn ich in deine Augen seh’ (voir la partition annotée)

Le caractère est beaucoup plus calme que dans le lied précédent, et rappelle celui du second lied. L’harmonie est prépondérante ici, la mélodie étant peu chantante et rappelant un récitatif, on parle d’harmonie oratoire. Encore une fois on a une écriture en double, mais cette fois-ci, elle est décalée, comme on peut le voir dès les premières mesures : la voix commence sa ligne mélodique, et celle-ci est reprise au piano à la mesure suivante. La première strophe est en majeur, avec un point culminant sur « Mund », le summum du bonheur du poète. La deuxième strophe est, elle, en mineur. On note dans cette partie un grand nombre de retards au piano, donc tuilage d’harmonies, et donc…brouillage harmonique ! La voix et le piano concluent ensemble, pour une fois.

Ce lied semble marquer un tournant dans les amours du poète. La première partie est donc très sereine, apaisante, elle « guérit » les maux comme le veulent les mots (N.B. : Schumann a laissé deux interprétations possibles à la mesure 7, la plupart des interprètes choisissent la voix la plus aigue, mais pour préserver le côté introverti, la voix la plus grave semble convenir le mieux, comme elle est dans la tessiture médium des ténors). La deuxième strophe énumère tous les gestes d’amour de la bien-aimée envers le poète, et pourtant le caractère est plus mélancolique, le piano monte dans les aigus et ses accords tombent comme des larmes. Les frottements causés par la superposition d’harmonies est l’expression même de la douleur. Le point où la tension est la plus élevée est à la mesure 13, où une septième diminuée arpégée en descendant se fait brutalement entendre, un « je t’aime » qui sonne amèrement, les larmes le consolent. C’est certain, elle ne l’aime point.

5) Ich will meine Seele tauchen (voir la partition annotée)

Ça à l’air merveilleux, des fleurs, une aimée aimante…mais aime-t-elle vraiment, est-ce si heureux ? Ce lied est en Si mineur (si si si si !), la dernière note du précédent étant la première note de celui-ci. Le premier accord est une septième majeure, son apparition sans préparation et sans énoncer la tonique est très surprenant et montre que le langage harmonique est plus complexe que le langage tonal classique. Forme strophique, mais en fait il s’agit d’une phrase répétée deux fois : la première fois, elle se finit de manière suspensive, et la deuxième fois de manière conclusive. On parle d’antécédent-conséquent. Il y a de petits mélismes à la voix, qu’on remarque à peine à cause du tempo rapide. Paradoxalement, l’harmonie est encore une fois très fournie malgré le tempo rapide. Certes, le rythme harmonique est une noire généralement, mais l’enchainement des accords est parfois très surprenant, notamment dans le postlude. Ce postlude d’ailleurs est très expressif, c’est là qu’on trouvera le point culminant de tout le lied. On note également l’apparition d’un accord de quinte augmentée (m.19), un accord de passage qui pourtant ajoute une tension supplémentaire et marque d’autant plus l’amertume du cœur du poète.

6) Im Rhein, im heiligen Strome (voir la partition annotée)

C’est le lied le plus sombre qu’on ait rencontré. En Mi mineur, la descente du cycle des quintes continue, donnant à la musique un caractère basculant dans le côté obscur de la force. Ce caractère est renforcé par une descente perpétuelle de la main droite, qui remonte toutes les deux mesures pour mieux chuter. A ceci se surajoute le rythme qui rappelle celui de la marche funèbre. Cette musique présente peu de fluidité. Durchkomponierte, il y a néanmoins quatre parties nettement séparées par des mesures de silence pour la voix, une partie par strophe, la dernière partie étant un postlude au piano qui reprend l’élément thématique du début, en amplifiant la descente, les mains finissent superposées dans la tessiture grave du piano, ce qui donne une pesanteur. Le texte et sa structure sont globalement respectés. On remarque de petits mélismes notamment dans la troisième partie, ce qui apporte la fluidité qui était absente au début. La musique est étonnamment proche du sens même du texte, avec un apaisement et le point culminant à la deuxième strophe, sur « Wildnis », et il sera question de lumière dans la suite. Malgré tout, sur ce point culminant, la pédale de sol tire encore la mélodie, qui tente de s’échapper, vers le bas par sa gravité et son étrangeté dans l’harmonie. De plus, la tension revient dès la troisième partie avec des accords diminués, des retards par la basse syncopée, et la mélodie chantée au piano et non à la voix…et on parle de la femme chérie…coïncidence ? Certainement pas.

7) Ich grolle nicht (voir la partition annotée)

Vous imaginez sans doute un lied particulièrement sombre, et pourtant, alors que la descente du cycle des quintes continue, nous sommes en Do Majeur, avec une dynamique générale plutôt forte, donnant à la musique un caractère triomphant. Il y a un léger emprunt en mineur sur « wie du ach strahlst in Diamantenpracht », le seul moment où on parle justement de lumière ! Les accords sont très simples, avec toutefois des accords diminués et des sixtes napolitaines. Ce sont ces accords qui donnent à cette musique un arrière goût amer et rancunier. On remarque la présence systématique d’accents sur les temps forts (2 et 4), qu’ils soient explicitement signalés par des >, ou implicitement par de grands intervalles disjoints pour la voix. Alors qu’on a eu une ambiguïté rythmique et harmonique dans la plupart des lieder précédents, celui-ci est d’une étrange netteté, avec des cadences très lourdes. Au piano, des accords plaqués et répétés sonnent comme des coups de marteau, qui enfoncent le clou de la douleur dans le cœur du poète. Se surajoutent à cette lourdeur les basses en octaves dans la tessiture grave du piano. Les ritardando permettent encore une fois d’insister sur le texte.

Schumann a pris plus de libertés que précédemment avec le texte afin d’accentuer le martellement. Par exemple il répète « ich grolle nicht » deux fois à la fin du deuxième vers, et deux fois à la toute fin. A partir de là on peut dégager la structure du lied (voir texte). On remarque aussi qu’il ne suit pas la structure des vers de Heine, mais qu’il arrange l’enchaînement des deux. La voix est beaucoup plus extravertie qu’auparavant, avec des grands intervalles et une grande hauteur, en particulier à la fin (on note encore une fois deux interprétations possibles). La voix conclut encore une fois, et le postlude au piano permet encore de renforcer la cadence, avec des accords resserrés et très lourds. Les trois derniers accords sonnent comme le coup de grâce d’une lutte contre l’amour.

8) Und wüàŸten’s die Blumen, die kleinen. (voir la partition annotée)

On a un flottement au début, on ne sait pas si on est en mineur ou en Majeur car la tonalité n’est pas affirmée (pas de basse harmonique et oscillations au piano en triples croches). On aura la confirmation qu’on est en La mineur qu’à la mesure 5, avec la présence du sol#. Une même mélodie est reprise trois fois (1 fois par strophe), et la quatrième fois on retrouve les grandes lignes de la mélodie, mais tout de même très modifiée avec des harmonies différentes par moments et surtout une basse qui forme une nouvelle ligne mélodique. La voix conclut sur « Herz », qui sonne comme un premier coup de poignard à cause du ritardando et de la basse lourde en octave grave au piano. Le postlude au piano introduit déjà le lied suivant et sonne très lourd avec des accents en début de mesure, des basses profondes que le motif de vague à la main droite tente en vain d’apaiser. La dernière note est le coup fatal sur un cœur qui jamais ne guérira.

9) Das ist ein Flöten und Geigen (voir la partition annotée)

C’est une danse endiablée, qui se mène ici. Le piano ne marque pas un temps d’arrêt de tout le morceau. Une même mélodie est reprise deux fois (on a une forme strophique), et cette mélodie comprend un motif qui sera répété 13 fois dans tout le morceau, postlude inclus. Tout ceci semble symboliser la ronde de la mariée. Les accords de la main gauche sont scandés, ce qui surajoute à la lourdeur des basses. Ces accords pourraient servir de figuralisme aux trompettes citées dans le texte. On remarque un certain nombre de modulations qui se font de manière brutale, ce qui rend la musique un peu grossière : c’est l’amertume du poète qui ressort, poète qui est dégouté par ce mariage qu’il ne trouve absolument pas beau.

Au chant, cette grossièreté se retrouve par les grands intervalles et le grand ambitus présentés. De ces sauts résultent un excès d’énergie dégagé par le chanteur, qui va devoir forcer sur sa voix pour chanter juste, et par conséquent cela va sonner un peu brutal. C’est en plus ce que demandent les nuances lorsque le poète décrit les bruits de la cérémonie : mf cresc f. Il y a à peine 10 mesures de nuance p dans le morceau, mais c’est pour mieux hurler de désespoir. La voix ne conclut pas, mais le piano non plus. Son postlude présente des accords très lourds, et dans les quatre dernières mesures des chromatismes aussi bien à droite qu’à gauche (la main droite voit ses notes groupées par 2 au lieu de 3 comme on a pu avoir avant). C’est le poète qui se morfond dans l’ombre de ce spectacle macabre.

10) Hör’ ich das Liedchen klingen (voir la partition annotée)

C’est probablement le lied où la tristesse - plus que l’amertume - du poète se fait le plus sentir dans la musique. On trouve des harmonies très tourmentées mais avec légèreté car les accords sont arpégés descendants et non plaqués. Ces arpèges rappellent des larmes, et la note la plus aigue peut servir de figuralisme à « klingen » (= sonner). La forme est durchkomponierte, mais on retrouve trois types d’accompagnement (voir partition), et le troisième type d’accompagnement est repris à la fin de chacune des deux strophes, ce qui donne une unité au morceau. Cet accompagnement d’ailleurs lie les notes les plus aigues de chaque temps entre elles, et comme celles-ci arrivent toujours au deuxième quart de temps, cela crée des retards et donc un brouillage harmonique et rythmique (ça faisait longtemps), puisque la mélodie n’a aucune note sur les temps forts. Autre chose qu’on n’avait pas eu depuis longtemps, c’est l’écriture en double : le chant et la main droite ont la même mélodie, mais chaque voix est décalée par rapport à l’autre. Le chant est syllabique (hormis sur « auf »), très prosodique et respecte l’accent tonique de la langue allemande, par exemple sur « Tränen » on trouve une appogiature sur la première syllabe. Les vers sont groupés par deux, on entend donc des rimes suivies. Un paradoxe dans la musique «sur « dunkel », on passe en Majeur alors qu’il s’agit d’un terme sombre (c’est le mot). La voix conclut mais pas en même temps que le piano, donc la cadence finale ne sera encore une fois affirmée que par le piano. Tristesse et tourment introvertis du chanteur exprimés dans le postlude.

11) Ein Jüngling liebt ein Mädchen (voir la partition annotée)

C’est une jolie petite histoire champêtre que nous raconte le narrateur. Les harmonies sont très simples. C’est vraiment la fête de la bière à Munich. L’écriture est très peu raffinée, on se rapproche plus du Volkslied (chant du peuple) que du Kunstlied (chant « artistique », chant savant). Les accents décalés par rapport au temps sont étranges dans la musique de cette époque. Une bribe de mélodie saccadée se détache de la main droite, mais on ne l’entend pas vraiment. On note un emprunt brutal en Sol b Majeur aux mesures 29 à 31, accompagnées d’un ritardando, qui ajoute encore plus de masse. La voix conclut, et le postlude sert entre autres à donner une unité à ce lied durchkomponiert puisqu’il reprend le motif du début. La fin est marquée par trois accords identiques martelés sans délicatesse. C’est un air faussement joyeux, un poète qui chante dans un rire nerveux et sarcastique le malheur qui remplit son cœur.

12) Am leuchtenden Sommermorgen (voir la partition annotée)

Ce lied est comme un apaisement. L’accompagnement est constitué d’arpèges descendants, dont la note la plus aigue semble scintiller. Ces lignes descendantes s’opposent à une mélodie à la voix qui peine à monter. Le premier arpège (une sixte allemande, voir partition pour explications) est un élément thématique. Il sonne comme une septième de dominante, mais c’en n’est pas une. Il y a une ambigüité harmonique à ce niveau, d’ailleurs l’harmonie subtile se fait entendre grâce au tempo lent. La voix est très discrète et très douce, d’où l’apaisement ressenti…c’est comme une réconciliation, le poète est en harmonie (…1) avec lui-même et avec la nature.

Cette musique est faite de multiples attractions entre les notes, ce qui lui donne un aspect lisse. Nous allons nous intéresser particulièrement aux mesures 17 à 20, où le fragment entre guillemets est chanté. La transition avec ce qui se passe avant se fait en glissant, on arrive en Sol Majeur, alors qu’on était restés dans une même gamme (…2) de couleurs, ce qui éclaire la musique d’un pâle rayon de soleil. On a vraiment une nouvelle voix qui se dessine. Sur « trauriger » (=triste), on a le seul figuralisme, puisque ce mot est prononcé sur un accord de Sol mineur. La voix ne conclut pas ici, ce que le postlude va faire dans une lourdeur harmonique très surprenante dans ce lied. Les notes aigues sont liées donc il y a beaucoup de retards (cf lied 10), et un accord de septième diminuée apporte du tragique. (N.B. : ce postlude sera repris. N.B.2 : ce lied sera utilisé par Gustav Mahler dans une symphonie, et par Schumann dans le concerto pour piano…tellement c’est trop beau)

13) Ich hab im Traum geweinet (voir la partition annotée)

Ce lied présente des éléments inédits que nous allons vous dévoiler en exclusivité ;) L’écriture se présente comme un dialogue entre voix et piano, tel un récitatif, voire un air, d’opéra. Mais ce qui caractérise tout particulièrement ce lied, c’est les silences dont il est ponctué. Comme on le sait, les silences sont des touches de sentiments extrêmement profonds puisqu’ils laissent l’auditeur à son imagination dans la résonnance et l’attente des notes qui l’entourent. La deuxième strophe est chantée de manière moins saccadée, et parait plus courte. Le rythme rappelle les marches funèbres (bien qu’il soit en ternaire et elles en binaire), et le premier fragment mélodique rappelle celui du lied 2 mais en mineur. Ces éléments font que le lied a une ampleur dramatique et tragique sans égal. Dans le postlude, les silences sont de plus en plus longs, la musique semble se dissiper, sombrer, expirer.

14) Allnächtlich im Traume (voir la partition annotée)

C’est un lied relativement joyeux. Une même mélodie est répétée trois fois (pour trois strophes), avec une modification sur laquelle nous reviendrons à la fin de la troisième reprise. Le départ en anacrouse est lourd comme il est harmonisé, et la basse tenue donne un brouillage rythmique et harmonique. On remarque, de plus, la présence de deux mesures en ¾ alors que le reste du lied est en 2/4, ainsi que de nombreuses fluctuations de tempo, ce qui brise encore plus la stabilité rythmique. Les accords sont fournis mais à l’écoute on ne ressent pas de surcharge harmonique car le tempo est plutôt lent. La voix est doublée par le piano, mais le piano a quelques notes en plus, la mélodie semble plus complète au piano, son rôle est donc prédominant. La troisième fois, il n’y a pas de mesure à ¾ mais les harmonies sont plus riches et la mélodie atteint sont point culminant. La voix ne conclut pas, et le postlude est vraiment très bref, donc la cadence est si légère qu’elle ne donne pas l’impression de conclure le lied, ce qui permet de mieux l’enchaîner au suivant.

15) Aus alten Märchen (voir la partition annotée)

C’est une fois de plus un lied léger qui nous est présenté, avec un rythme triomphant qui peut évoquer le cliché du cavalier. C’est en trottant que deux thèmes (a et b sur la partition) se développent de manière très articulée. Comme le poème est très long, chaque strophe correspond à une phrase. Alors que le premier thème est très clair dans ses harmonies, le second est plus brouillé à cause d’une pédale de dominante. Il y a de nombreux changements de tonalité et ils se font par transposition et non par modulation, ces changements sont donc très brutaux. L’écriture est rarement double, en fait, elle l’est uniquement sur la 6ème strophe, phrase musicale très importante car très tragique. Il s’agit d’une marche mélodique où les accords sont très lourds (7 à 8 notes !). A partir de là on trouve de nombreuses modifications dans le tempo, de plus en plus lent, la mélodie se dissout. L’harmonie se calme, avec une dernière claque sur le premier « ZerflieàŸt’s wie eitel Schaum », où on trouve une série de septièmes diminuées renversées en descente chromatique. La reprise de ce vers est plus apaisante. La voix conclut, et le postlude a pour rôle de rappeler le premier thème qui résonne comme un vague souvenir des temps révolus.

16) Die alten, bösen Lieder (voir la partition annotée)

C’est la fin. Le premier accord tombe comme la foudre de Zeus. Et comme dans tout cycle, la fin doit rappeler les épreuves subies précédemment, on parle bien par exemple du « Dom zu Köln am Rhein » (lied 6). Un simple coup d’œil sur la partition permet de remarquer à quel point l’écriture est fournie. Comme précédemment, de nombreux changements de tonalité par transposition se font entendre. Nous allons découper dans cette analyse rédigée le lied en quatre parties, pour une analyse plus détaillée, se référer à la partition. La première partie regroupe les quatre premières strophes, on remarque un accompagnement en croches aux harmonies lourdes. La seconde englobe la 5ème strophe et les deux premiers vers de la strophe suivante, et même si le thème du début est ici repris, on voit que l’accompagnement est fait de valeurs plus longues, ce qui donne à la fois un effet de ralentissement et de lourdeur. Sur « ab » de « hinab », on a un accord de septième diminuée qui tombe tel un coup de poing. Sur « Grab », on a la note la plus grave, la tombe, l’enterrement. Les deux derniers vers constituent une troisième partie en Ré Majeur, ton napolitain de Do# mineur, qui rappelle le lied 2, et malgré tout cette partie est aussi déchirante que des cris de désespoir. Dernier lied et pourtant la voix ne conclut pas ! La présence du postlude est alors nécessaire. Et c’est là qu’on retrouve le lied 12, en Ré b Majeur (ton homonyme de Do# mineur). Ecriture double et brouillages reviennent. La cadence finale est une cadence à l’italienne répétée trois fois, pour bien signaler la fin. On finit sur une touche de douceur, la douceur d’un cœur qui a aimé et qui est brisé, qui est mort, qui souffre en silence et que la nature tente d’apaiser. Ce calme ne peut mieux se résumer que par ces vers de Verlaine : « sans amour et sans haine mon cœur a tant de peine !».

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