Maurice Ohana est un compositeur français, né au Maroc, et initié par sa mère au flamenco andalou. Ses origines espagnoles ont influencé toute sa musique, et particulièrement, comme on va le voir, ses Cantigas. Il a vécu de 1914 à 1992. Il est donc contemporain de Benjamin Britten (né en 1913) ou d’Henri Dutilleux (né en 1916) et fait partie de ces esprits indépendants qui sont restés à l’écart des mouvements dodécaphoniques ou sériels et ont gardé leur liberté de langage.
Quand il compose les Cantigas, il a 40 ans : c’est un homme en pleine maturité. Il va mettre en tout un an et demi (d’avril 1953 à novembre 1954) pour réaliser la composition intégrale de l’œuvre. D’inspiration andalouse et, plus largement espagnole, les Cantigas sont un double hommage : hommage d’abord à l’ancienne monodie espagnole puisque le titre "Cantigas" désigne les monodies sacrées sur des poésies dédiées à Marie qui nous sont parvenues sous le nom d’Alphonse le Sage, roi de Castille au XIIIème siècle ; hommage ensuite aux polyphonies de la Renaissance auxquelles elles se réfèrent par leur écriture harmonique néo-archaïque.
L’ordre de composition des Cantigas n’est pas celui de la partition actuelle. En 1953, Ohana a d’abord commencé par la n°4, puis il a composé la n°2 et la n°1. En 1954, il a continué avec la n°3, puis la n°5 et a terminé par la n°6. Donc : 4, 2, 1, 3, 5, 6. En voici les titres :
On peut alors se demander ce qui caractérise cette Cantiga n°4 élaborée en premier... et en quoi on peut la considérer comme la source et le centre de l’œuvre.
Premier point : elle ne comporte pas de dédicace... alors que chacune des 5 autres est dédiée à un des amis du compositeur. C’est comme si Ohana avait voulu lui garder son originalité en évitant de la personnaliser.
Ensuite, elle est la plus simple d’écriture (écouter de larges extraits) : c’est une calme laude à la Vierge sur des paroles d’Alphonse le Sage et elle n’est pas sans référence aux monodies qui sont attachées au nom de ce Roi : par sa couleur modale et par son caractère nettement mélodique.
Par contre, les autres Cantigas privilégient des échelles chromatiques : écouter le début de la 1ère.
Elles présentent un contrepoint aux intervalles rudes : écouter un autre extrait de la 1ère.
On note aussi que dans ces cinq autres pièces, l’orchestration est âpre (écouter un extrait de la 3ème) : elle marie vents et percussions et exclut les cordes, les nuances sont fortement contrastées.
À l’inverse, la Cantiga n°4 se déroule paisiblement et très librement à la manière d’une saeta andalouse (improvisation populaire accompagnant les processions religieuses). Elle débute en effet par une voix d’enfant qui fait entendre une longue ligne mélodique comme improvisée (écouter) ; il n’y a aucun chiffrage de mesure et c’est comme une libre interprétation pour le chanteur. C’est là que l’influence des monodies d’Alphonse le Sage se fait le plus nettement sentir : écouter un extrait de la Cantiga n°100, "Sainte Marie, étoile du jour".
Puis la voix d’enfant disparaît et les voix du chœur entrent progressivement du plus aigu au plus grave (écouter la suite de la Cantiga n° 4). La voix d’enfant réapparaît alors (écouter), cette fois avec tout le chœur auquel se joint bientôt une mezzosoprano, puis la voix d’enfant réapparaît avec le chœur. Enfin, après une courte intervention du Ténor (écouter la fin), le chœur nous emmène jusqu’à l’accord final dans une nuance pianissimo.
Le tout se déroule donc dans un climat de douceur et de calme ; les épisodes s’enchaînent sans heurt, les solistes se mêlant peu à peu au chœur.
On peut alors supposer qu’en composant en premier cette quatrième Cantiga, Ohana a recherché cette simplicité héritée des monodies du Moyen Âge. Cette préoccupation est présente notamment dans les indications de la partition : le caractère dolce legato, non espressivo, le tempo uniforme andante. Elle apparaît aussi dans le choix du poème et même du titre. Par tous ces éléments, on sent qu’Ohana a voulu rester proche de l’ambiance d’une procession populaire en Andalousie.
Par exemple, le caractère dolce legato, non espressivo, indique aux solistes qu’ils ne doivent pas faire d’effets ce qui, dans l’esprit du morceau, se montrerait inutile. Pour le titre, "Cantiga de la fleur d’oranger", il n’a en apparence, rien de religieux, contrairement aux Cantigas "de la Nativité", "de la Nuit Sainte" ou "des Rois Mages". Comme si le compositeur avait souhaité écrire cette pièce dans un esprit plus profane que religieux. Mais en fait, elle prend tout son sens sacré d’une part parce qu’elle parle de Marie, d’autre part par le choix et l’agencement des mots. Car on sait que c’est seulement une fois la musique achevée que le compositeur y a adapté les textes, en les désarticulant, en les déconstruisant. Les voici :
Virgen del azahar (Vierge de la fleur d’oranger)
Madre del trigo verde (Mère du blé vert)
Amparo de la soledad (Abri de la solitude)
Virgen del amor nià±o (Vierge de l’amour enfant)
lucero de abril (étoile d’avril)
Virgen flor de romero... etc. (Vierge de la fleur de romarin... etc.)
Dans ce texte, la musique des mots l’emporte sur le sens.
De plus, l’écriture elle-même témoigne de l’esprit dans lequel le compositeur a voulu développer cette Cantiga : en tout début il a confié à une voix d’enfant cette monodie de quatre lignes qui apparaît comme un moment de flottement, de suspension, très calme, très inattendu après la luxuriance des trois premières pièces et avant la puissance de la cinquième (écouter le début). Puis les chœurs apparaissent très distinctement et dans une extrême simplicité : d’abord les voix de femme seules, puis les voix d’homme seules, puis l’orchestre à peine perceptible qui mêle ses longues notes tenues à celles du chœur. Nous sommes alors déjà aux 2/3 de la pièce, et à la fin la mezzo et le ténor apparaissent au milieu du chœur entier, soutenu par les accords plaqués de l’orchestre.
En somme, l’écriture aussi témoigne de la simplicité voulue par le compositeur dans cette pièce.
On peut donc penser qu’au départ, Maurice Ohana avait davantage pour projet de retrouver l’esprit de la musique andalouse populaire. Après avoir terminé cette Cantiga del Azahar, très proche de l’esprit des monodies du XIIIème siècle, il a composé les autres, non sur le même modèle, mais dans le même climat, la même couleur, retrouvant avec d’autres moyens l’esprit de l’improvisation tel qu’il se manifeste dans la plupart des musiques traditionnelles. C’est sans doute pour cela qu’il a placé cette pièce en quatrième position : pour que, sous son apparente simplicité, elle soit perçue comme une respiration au cœur de l’œuvre, en même temps que la source d’où tout découle.
Écouter l’intégrale des Cantigas :
L’analyse de cette œuvre particulière nous renvoie à la question générale des rapports entre musique contemporaine et tradition populaire. Avec le courant dodécaphonique, on aurait pu penser que la musique savante s’était définitivement coupée de ses racines populaires. Pourtant il faut bien constater l’influence déterminante exercée, non par la musique de variété (qui est le plus souvent l’objet d’un certain mépris par les « classiques »), mais par des formes plus authentiques et inventives de la musique populaire. Ainsi, de nombreux compositeurs comme Béla Bartók, André Jolivet, Olivier Messiaen, Luciano Berio ou TÅru Takemitsu, se réclament de musiques traditionnelles.
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