Des sons et des couleurs

1. Préambule

Charles Baudelaire évoque en poète l’idée d’un lien entre différents mondes de sensations dans son célèbre sonnet Correspondances : « ... Comme de longs échos qui de loin se confondent ... Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » L’existence de telles associations débouche sur l’idée séduisante mais problématique de correspondance des arts. Baudelaire nous invite à interroger plus particulièrement la relation entre musique et peinture quand il écrit à propos de Delacroix : « … ces admirables accords de sa couleur font souvent rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ses tableaux est souvent quasi musicale. » (in "Curiosités esthétiques", 1868).

Plusieurs questions se posent alors : quelle est la nature exacte de ces correspondances ? Est-il possible de leur trouver une justification rationnelle ? Et finalement que penser de cette forme étonnante de synesthésie consistant en une vision colorée de la musique ? Pour tenter d’y répondre, il me semble d’abord indispensable d’examiner la pertinence des termes communs aux musiciens et aux plasticiens avant d’analyser les théories qui ont particulièrement marqué l’histoire. À partir de là , nous pourrons interroger de façon plus critique ces fameuses « correspondances ».

2. Les ambiguïtés d’un vocabulaire commun

Pour le plasticien, le mot couleur sert à désigner une teinte (on parle aussi de tonalité), sa valeur (degré de clarté ou d’obscurité) et sa saturation (son éclat). Habituellement, on ne prend en compte que la teinte et la valeur pour nommer une couleur. On parlera par exemple d’un bleu clair (ou bleu ciel) : bleu pour la teinte et clair pour la valeur. Pour plus de précision, on prend aussi en compte la saturation. Quand une couleur est peu saturée, elle tend vers le gris (voir ci-dessous quatre degrés de désaturation du bleu ciel). Ainsi, un bleu lavande (voir ci-dessous) est un bleu avec une pointe de violet (teinte), plutôt clair (valeur) et tirant légèrement sur le gris (saturation). Une couleur, quel que soit le nom qu’on lui donne, peut toujours être décrite selon ces trois paramètres.

Quatre degrés de désaturation du bleu ciel	bleu lavande

Par contre, pour le musicien, le mot couleur n’a pas du tout la même signification : il n’est pas utilisé pour balayer le champ chromatique mais pour évoquer de façon imagée : soit le caractère d’une œuvre musicale, soit le jeu d’un interprète, soit encore le timbre d’un instrument. On pourra dire par exemple, à propos du caractère d’une œuvre musicale, que la cinquième symphonie de Franz Schubert est lumineuse (écouter) alors que la huitième (dite « inachevée ») est plutôt sombre (écouter) ; à propos du jeu d’un interprète, qu’il est terne et manque d’éclat ou, à propos du timbre d’un instrument, que celui du violon est plutôt clair et brillant par rapport au son plus profond de la contrebasse. Les mots ainsi empruntés au vocabulaire du peintre ne servent pas à préciser la qualité d’une couleur mais à traduire des sensations ou des impressions communiquées par la musique.

Cette ambiguïté sémantique que nous venons de souligner à propos des mots lumineux, sombre, terne, éclat, clair, brillant et profond, pourrait s’appliquer à bien des termes employés indifféremment par les musiciens et les plasticiens. En effet, au-delà de la définition spécialisée utilisée par chaque corps de métier, ils couvrent un champ conceptuel beaucoup plus vaste, qui est commun à toutes les formes d’expression artistique. Par exemple :

C’est cette définition élargie qui légitime l’utilisation de termes empruntés aux arts plastiques dans le domaine de la musique. Ainsi, on parle de blue note dans le jazz pour désigner une altération qui donne une couleur mélancolique à un morceau. Remarquons que l’analogie sémantique ne s’arrête pas aux mots concernant la couleur. On pourrait y ajouter ceux qui désignent l’élaboration formelle d’une œuvre. Par exemple : composition (agencement ordonné des constituants d’une œuvre), improvisation (création spontanée à partir d’une base plus ou moins précise), variations (différentes modifications d’un thème donné), mouvement ou rythme (impression d’agitation ou de repos), etc. tous ces mots se disent aussi bien pour une peinture que pour une musique.

Cette polysémie du vocabulaire a permis à de nombreux peintres du XXe siècle de justifier leurs recherches visant à illustrer certains aspects de la musique dans leurs toiles (voir le dossier Quand la musique inspire les peintres). Elle a permis aussi à quelques compositeurs de travailler à partir de tableaux (voir le dossier Quand la peinture inspire les musiciens). Certains artistes se sont même essayés à mettre en jeu les deux arts dans une œuvre unique (voir le dossier Quand musique et arts plastiques fusionnent). Parallèlement à ces démarches intuitives, quelques théoriciens se sont efforcés de donner une base rationnelle à la correspondance entre les arts.

3. Théories du passé

a) L’illusion scientifique

Toutes les tentatives, d’Aristote à Isaac Newton, pour faire correspondre des couleurs aux notes de la gamme, sont parfaitement illusoires. Pour plus d’informations, se reporter à l’étude écrite par le physico-chimiste Bernard Valeur, sur Futura sciences.

b) Vers une autre approche des correspondances

Si la correspondance entre sons et couleurs ne repose sur aucune base scientifique, il n’en reste pas moins que l’existence d’un vocabulaire commun révèle des liens d’une autre nature. Dans l’approfondissement de ces liens, Johann Wolfgang von Goethe apporte, au début du XIXe siècle, une contribution fondamentale.

De nombreux théoriciens avaient, à la suite de Pythagore, essayé de trouver dans les différents domaines d’expression des règles les faisant participer à un système global. Pour le philosophe grec, tout l’univers était gouverné par des lois mathématiques qu’il pensait avoir mises en évidence par ses expériences sur les intervalles musicaux. Au XVIIIe siècle, Jean-Philippe Rameau s’inscrit encore dans cette même pensée quand, dans son Traité d’harmonie réduite à ses principes naturels, il écrit : « La musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des mathématiques. ».

Goethe s’oppose à cette mathématisation du monde. Esprit encyclopédique mais poète avant tout, ce précurseur du romantisme est d’abord attaché à l’expression des sensations et des émotions. Son travail sur la couleur prend le contre-pied de Newton. Alors que ce dernier ne considère que l’aspect physique, matériel, de la couleur, Goethe privilégie une approche sensorielle fondée sur une physiologie de la vision. Son grand mérite est d’avoir mis en évidence et représenté sur un cercle six couleurs principales : trois primaires (rouge, jaune et bleu) et trois secondaires (orange, vert et violet), obtenues par mélange des deux primaires opposées. Il ne les associe pas à des sons mais, plus généralement, à des sensations et à des qualités de l’esprit humain : comme il l’inscrit sur le dessin ci-après, le rouge, le jaune et l’orange participent du lumineux, du chaleureux et du noble, alors que le vert, le bleu et le violet symbolisent le sombre, le froid et le trivial.

Goethe termine son traité sur des considérations d’ordre allégorique et mystique. Il y indique notamment les connotations suivantes : les couleurs du côté positif (jaune-rouge-orange) « évoquent une atmosphère d’activité, de vie, d’effort » ; les couleurs du côté négatif (bleu-vert-violet) « déterminent un sentiment d’inquiétude, de faiblesse et de nostalgie ». Par son approche à la fois physiologique et spirituelle, il servira de référence aux peintres qui, comme Kandinsky, chercheront à justifier leur démarche visant à se libérer de la figuration.

Aquarelle originale de Goethe, 1809, Musée Goethe de Frankfort.

Le fait d’associer la couleur à un autre domaine n’est pas inhabituel à l’époque. Par exemple, le compositeur André Grétry (1741-1813) écrit dans ses Mémoires :

« Par une analogie existant entre tous les phénomènes de la nature, le musicien bien organisé trouve toutes les couleurs dans l’harmonie des sons. Les sons graves ou bémolisés font à son oreille le même effet que les couleurs rembrunies font à ses yeux ; les sons aigus ou diésés font au contraire un effet semblable à celui des couleurs vives et tranchantes. Entre ces deux extrêmes, l’on trouve toutes les couleurs qui sont en musique, de même qu’en peinture, propres à désigner différentes passions et différents caractères »

À partir de l’époque romantique surtout, des peintres et des musiciens refusent la séparation arbitraire des arts pour un retour à l’unité originelle de la création, une œuvre intégrale appelant tous les sens. L’idée d’une correspondance des arts fait son chemin notamment grâce à Baudelaire qui écrit, après la première représentation à l’opéra de Paris (le 13 mars 1861) du Tannhäuser de Richard Wagner : « Ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées. » Effectivement, Wagner veut élaborer, ainsi qu’il l’explique dans L’Œuvre d’art de l’avenir (1849), un « art total » (Gesamtkunstwerk) appelant tous les sens.

La réflexion sur de telles analogies atteindra son apogée au XXe siècle avec Étienne Souriau. Dans La correspondance des arts, ouvrage paru en 1947, le philosophe interroge particulièrement la pertinence du rapprochement entre la musique et les arts plastiques. Concernant la mélodie, il utilise la métaphore de l’arabesque qu’il met à l’épreuve en utilisant une méthode qui se veut rigoureuse mais dont les conclusions laissent perplexe : prenant l’adagio de la Sonate pathétique de Ludwig van Beethoven comme exemple (écouter), il transcrit graphiquement les huit premières mesures selon les durées et les hauteurs des notes. Il obtient ainsi un diagramme (voir plus bas) sur lequel il porte un jugement étonnant : « … c’est surtout la ligne mélodique qui attire ici l’attention par son intérêt esthétique. Son analogie avec celle que combine l’art arabesque n’est pas contestable. ». Le moins qu’on puisse dire c’est qu’appuyer une démonstration apparemment scientifique sur un tel jugement de valeur n’est pas très rationnel.

On peut certes reconnaître que ce graphique reflète schématiquement les inflexions de la mélodie, mais il ne nous apprend rien sur les qualités proprement musicales de ce mouvement de sonate (tempo, nuances, accents, expression…). Souriau ne s’arrête pas là : après avoir examiné la correspondance ligne-mélodie, il aborde la couleur en essayant de rapprocher l’harmonie d’un accord pictural de celle d’un accord musical. Mais, à la suite d’une démonstration compliquée, il doit bien constater que « les deux mondes psycho-physiques du son et de la couleur ont des architectures très différentes ». Et il reconnaît finalement que la comparaison des accords musicaux et des harmonies colorées relève surtout d’un jugement de goût subjectif et n’a de sens que sur un plan purement esthétique. Il me semble donc que les analyses du philosophe ne font guère avancer la question dans la mesure où elles confirment le caractère essentiellement relatif et irrationnel de toute correspondance, ce que j’ai déjà mis en évidence à propos des théories du passé.

4. Quand les musiciens entendent en couleur

On ne doit surtout pas confondre les démarches pseudo-scientifiques précédentes avec le phénomène de la synesthésie qui, lui, décrit un ensemble de sensations indéniables. En 1843, Théophile Gautier, poète et mélomane, témoigne d’une expérience synesthésique particulièrement intense : « J’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. »

La synesthésie commence à intéresser les scientifiques à la fin du XIXe siècle. Après avoir fait l’objet de nombreuses recherches, tests et expérimentations, elle apparaît aujourd’hui comme un phénomène neurologique par lequel deux ou plusieurs sens sont associés ; l’explication la plus probable de telles associations réside dans l’existence, chez certains individus, de « connexions » entre différentes régions du cerveau spécialisées dans différentes fonctions sensorielles. Il existe de nombreuses formes de synesthésies, selon les régions du cortex qui sont mises en communication, à savoir : couleurs, sons, goûts, odeurs, lettres, chiffres, etc. Le phénomène concernerait environ 4% de la population et expliquerait le cas des calculateurs prodiges ou des personnes particulièrement douées pour les jeux de lettres (anagrammes, scrabble…).

Une des caractéristiques importantes de la synesthésie est sa variabilité selon les personnes. Ainsi, les mêmes sons suscitent des visions colorées différentes d’une personne à une autre. C’est ce que montre le schéma présenté précédemment (voir fin du paragraphe 3.a) : selon tel ou tel auditeur, les notes de la gamme passent par toutes les couleurs de l’arc-en-ciel (fa, sol, la, si notamment) ! Pour d’autres exemples de synesthésie, voir Quand les musiciens entendent en couleurs.

5. Ce qui rend les correspondances possibles

Si l’on ajoute que la musique ne peut être perçue que dans la durée, alors que le regard peut embrasser en un instant toute œuvre d’art visuel, il semblerait qu’il n’y ait pas de concordance possible entre les deux modes d’expression. L’histoire est pourtant riche en œuvres qui prouvent le contraire : peintures inspirées par la musique (voir Quand la musique inspire les peintres), musiques inspirées par un tableau (voir Quand la peinture inspire les musiciens), ou encore productions fusionnant musique et arts plastiques (voir Quand musique et arts plastiques fusionnent). Dans tous les cas, c’est sur la mystérieuse alchimie du processus de création que reposent les œuvres résultant de ces mises en correspondance. Sans prétendre éclaircir ce mystère, on peut avancer qu’il s’appuie essentiellement sur trois sources : 1) l’auditeur et son mode de perception des œuvres, 2) le compositeur et sa volonté expressive, 3) l’interprète et sa recherche pour restituer les œuvres. Précisons :

1) Pour mieux désigner l’attitude perceptive qui légitime ces correspondances, il me semble nécessaire de la qualifier d’« esthétique ». Car c’est bien une attitude esthétique, me semble-t-il, qui permet à l’oreille qui écoute et à l’œil qui contemple de se rencontrer dans une émotion commune. L’aisthesis grecque désigne une perception qui engage à la fois les sens et l’intellect. Autrement dit, l’attitude esthétique met en jeu une pensée qui tisse des liens unissant des impressions, des sensations et des émotions, mais aussi des idées, des discours et même des récits. Car, quel que soit le genre de musique écoutée (musique narrative ou musique pure) et le style de peinture regardée (figurative ou abstraite), il est toujours possible d’y associer une histoire, ou tout au moins d’y trouver un sens verbalisable avec un vocabulaire commun aux différents modes d’expression.

2) La deuxième source qui alimente les correspondances entre le monde sonore et le monde visuel, réside dans la volonté d’expression qui anime les créateurs. On la rencontre surtout dans les tentatives de fusion réelle des deux disciplines en une seule et unique œuvre d’art. Comment expliquer le besoin qui pousse les artistes à rapprocher leurs pratiques ? Mon travail sur ces rapprochements me conduit à avancer que ce besoin résulte de l’idée qu’une harmonie supérieure domine les démarches individuelles. La recherche de cette harmonie peut être liée à une réflexion philosophique, à une quête spirituelle ou plus simplement à l’environnement culturel où baigne le créateur, environnement qui ne peut manquer d’influencer sa démarche esthétique : c’est cette dernière qui nous intéresse. Autrement dit, c’est le sentiment de partager les mêmes aspirations qui, me semble-t-il, rapproche les musiciens, les peintres et les poètes ; c’est elle qui explique la fécondité de leur proximité esthétique et nourrit leur inspiration. Là est peut-être la principale leçon à retenir du jeu des correspondances entre artistes : en dépassant le cadre étroit de leur discipline, les créateurs s’apportent réciproquement, tant sur le plan sensible (celui des impressions et des émotions), que sur des points plus spécifiques (rythme, construction formelle, couleur, etc.) : voir notamment les relations entre les œuvres de Paul Klee et Pierre Boulez dans les dossiers Quand la musique inspire les peintres et Quand la peinture inspire les musiciens.

3) Je veux, pour conclure, souligner le rôle des interprètes dans la mise en correspondance des sons et des couleurs. Ce sont eux en effet qui ne cessent de travailler le son de leur instrument pour servir au mieux toutes les nuances d’une œuvre : éclat, brillance, chaleur, clarté ou, au contraire, couleurs plus sombres, plus froides, voire éteintes. Ils s’évertuent en outre à révéler la composition de l’œuvre, notamment à travers la façon dont se succèdent et se superposent les différentes lignes mélodiques. Qu’il soit un simple soliste ou dirige ce grand instrument qu’est l’orchestre, l’interprète est donc l’indispensable auxiliaire du compositeur pour célébrer les noces sans cesse recommencées des sons et des couleurs. La pianiste Khatia Buniatishvili déclare lors d’un entretien récent, après avoir joué l’exubérante Scène du marché extraite de Petrouchka, ballet d’Igor Stravinski : « Je m’efforce de retrouver les différents timbres de l’orchestre car il y a dans cette œuvre énormément de couleurs mélangées. » (écouter la version piano puis la version orchestre). Elle ne fait pas mentir le poète :

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Ressources liées