Il faut tout d’abord bien distinguer ces termes qui sont souvent confondus.
La citation est volontaire et se veut reconnaissable, elle est brève et fugitive. Si un compositeur choisit d’en citer un autre, c’est soit par dérision, soit par déférence.
Ainsi, Camille Saint-Saëns, dans son célèbre Carnaval des animaux (1886, écouter le Final), s’amuse aux dépends de nombreux compositeurs. Notamment : La Damnation de Faust d’Hector Berlioz dans l’Éléphant (écouter), le Cancan (1858) de Jacques Offenbach dans Tortues (écouter), sa propre Danse macabre (1874), une chanson enfantine et un air du Barbier de Séville (1816) de Gioacchino Rossini dans Fossiles (écouter). Le très sérieux Achille Claude Debussy, dans le Golliwogg’s Cakewalk des Children’s Corner, malmène quelque peu le grand thème de l’amour du Tristan de Richard Wagner (écouter le thème de Tristan puis sa parodie par Debussy). Gabriel Fauré et André Messager composent un joyeux quadrille sur des thèmes de la grandiose Tétralogie (écouter les Souvenirs de Bayreuth).
Au contraire, c’est un hommage que Luciano Berio, dans sa Sinfonia (1969, écouter le début du 3ème mouvement), rend à Gustav Mahler, à Debussy, à Maurice Ravel, et à d’autres compositeurs qu’il admire. De même, c’est en hommage à Ludwig van Beethoven que Pierre Henry compose sa Dixième symphonie (1979 : écouter un extrait). Même démarche pour Mauricio Kagel dans son Ludwig van… (1970 : écouter la 4ème partie). Dans la même catégorie, on peut ranger les nombreuses variations écrites sur un thème d’un illustre aîné. Exemples :
- de Frédéric Chopin, les Variations sur « Là ci darem la mano » de Wolfgang Mozart (écouter la dernière variation).
- de Paul Dukas, les Variations, interlude et final sur un thème de Rameau (1902 : écouter le début).
- de Benjamin Britten, les Young Person’s Guide to the Orchestra (1946, Variations sur un Thème de Purcell : écouter la fin).
- de Lukas Foss, les Variations baroques sur des pièces de Georg Friedrich Haendel, Domenico Scarlatti et Johann Sebastian Bach (écouter Phorion, 1967 sur la 3ème Partita pour violon seul de J. S. Bach, BWV 1006).
Dans le domaine musical, une paraphrase est une œuvre dérivée, par transformation, d’une œuvre existante. Au XIXe siècle , on connaît surtout les paraphrases de Franz Liszt sur des opéras célèbres (Tannhäuser, Lucia di Lammermoor, Rigoletto… : écouter). Les thèmes les plus populaires à l’époque sont ainsi transposés et développés très librement, le but visé étant surtout de faire valoir la virtuosité de l’interprète. Le procédé, peu respectueux des œuvres originales, n’aura guère de suite, sauf pour se moquer. On peut aussi considérer que le jazz est une forme de paraphrase puisqu’il s’agit d’improviser librement sur un standard connu (écouter).
Dans la musique ancienne, le terme « parodie » n’a pas le sens d’imitation satirique qu’on lui donne aujourd’hui. Une parodie est plus qu’une citation : c’est la reprise pure et simple d’un morceau. Peut-on parler de « plagiat » ? Pas vraiment car, aux XVIIe et XVIIIe siècles, c’était un procédé tout à fait reconnu et fréquent qui consistait à reprendre une pièce ancienne en changeant les paroles. La notion de propriété intellectuelle était beaucoup plus souple qu’aujourd’hui. C’était, pour les compositeurs qui devaient répondre à une commande pressante, une façon pratique de s’épargner du travail et de gagner beaucoup de temps.
C’est ainsi que J. S. Bach, quand il était Cantor de Leipzig, devait fournir une cantate chaque semaine. On conçoit que, dans ces conditions, il ait souvent eu recours à la parodie, soit qu’il se copie lui-même, soit qu’il puise chez un confrère ! Il aimait aussi adapter des musiques qu’il appréciait particulièrement. On connaît sa version pour quatre claviers du Concerto pour quatre violons d’Antonio Vivaldi. Ce qu’on connaît moins, c’est son adaptation du Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolèse (1736, écouter le début) pour son Psaume Tilge, Höchster, meine Sünden BWV 1083 (écouter le début). Rappelons aussi que les 2/3 de sa Messe en si mineur sont empruntés à des œuvres antérieures soigneusement choisies (écouter le début basé sur le choeur n° 1 le la Cantate BWV 198). On peut donc considérer ce best of comme un « testament musical » (qui est resté confidentiel puisque la partition n’a été publiée qu’en 1833).
Autres exemples :
- Claudio Monteverdi transforme son Lamento (Lamento d’Arianna), en un motet religieux, la Lamentation de la Sainte Vierge : les pleurs d’une amante abandonnée deviennent ceux que verse la Vierge Marie devant la croix ! (écouter)
- Vivaldi : le thème du Printemps de son opéra Dorilla in Tempe est extrait de ses célèbres Quatre Saisons (écouter Chœur et air du Printemps).
- Mozart : sa cantate David penitente K. 469 est adaptée de sa Grande Messe en ut mineur K. 427 (écouter la seconde partie basée sur le Gloria de la Messe).
La pratique de la parodie disparaît presque complètement au-delà du XVIIIe siècle. Presque, car il est courant qu’un compositeur réutilise plus tard des fragments d’une œuvre de jeunesse ou inachevée. Berlioz était coutumier du fait : on retrouve des morceaux de la Messe solennelle qu’il avait composée à 22 ans (et qu’on croyait perdue) dans ses œuvres ultérieures : voir une liste de ses auto-emprunts.
Citons enfin Wagner qui réutilisa dans Tristan und Isolde deux de ses Wesendonck Lieder (1858, écouter Im Treibhaus) et tira son Siegfried-Idyll (écrit pour l’anniversaire, de Cosima après la naissance de leur fils Siegfried) du second acte de Siegfried.
La réminiscence est involontaire et difficilement reconnaissable car elle revêt le plus souvent un caractère très éloigné de l’original. Ainsi, le thème du 2e mouvement de la 40e symphonie de Mozart (1788, écouter), est repris dans le deuxième mouvement de la Première symphonie de Beethoven (1800, écouter), mais dans un style tout à fait personnel.
Quand la réminiscence est volontaire, il faut plutôt parler de plagiat, ce qui est fort rare dans la musique classique ; citons cependant pour mémoire la mésaventure qui est arrivée à Georges Bizet. C’est plutôt le contraire qu’on rencontre parfois, quand un compositeur attribue sa propre musique à un confrère plus connu pour « mieux la vendre ». On parle alors d’œuvre apocryphe.
C’est ainsi que le célèbre Adagio d’Albinoni (écouter la fin) a en fait été imaginé en 1945 par le musicologue Remo Giazotto, soi-disant sur des fragments d’un mouvement d’une sonate en trio retrouvée parmi les ruines de la bibliothèque de Dresde après les bombardements de la Seconde Guerre Mondiale.
Il est aussi arrivé que des éditeurs peu scrupuleux n’hésitent pas à attribuer une partition à un compositeur connu. C’est ainsi que Nicolas Chédeville (1705-1782) a fait passer pour du Vivaldi son recueil Il Pastor Fido de 6 sonates pour la musette ou la flûte : écouter un extrait. Autre exemple connu : celui de Berlioz (1803-1869) qui, pour mieux faire passer le chœur des bergers de son oratorio L’Enfance du Christ (1864, écouter), l’attribue à un maître de chapelle du XVIIe siècle.
Si le plagiat est très rare en musique classique, il est courant dans la variété. Quant à la musique de film, qui est un mix entre les deux, on peut souvent s’interroger. C’est ce que fait, à propos de John Williams, Alex Jaffray dans l’émission Télé Matin (écouter).